陈金华，黄云涛 | 漆画概念的内涵、外延及相关问题研究

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漆画概念的内涵、外延及相关问题研究

作者简介

陈金华，现为中国美术家协会漆画艺术委员会主任、中国美术家协会理事、福建省美术家协会副主席、厦门市人大教科文卫委员会副主任，厦门大学艺术学院教授委员会主任、美术系主任、教授、博士生导师。作品入选第七、八、九、十、十一、十二、十三届全国美术作品展览、首届全国漆画展及北京国际美术双年展，并获最高奖1次、金奖1次、银奖2次。作品被中国美术馆收藏。2012年1月为人民大会堂委员长厅创作大型漆画《国色天香图》和《青翠云霄图》（合作）。2018年6月为中共中央宣传部会见厅创作大型漆画《鸿雁展翅》等。

黄云涛，厦门大学人文学院中文系博士研究生。

摘要：漆画作为一种新兴的艺术类型，其性质和特点还处于发展中，艺术界对如何界定它尚未达成绝对的共识，但是这个概念的内涵和外延对于引导漆画的健康发展却很重要。因此，梳理漆画概念就显得尤为必要和迫切。对漆画概念的界定涉及漆艺的发展史、传播史以及当代的社会语境等因素。定义漆画，先要把历史上作为漆器装饰的部分（传统漆画）和当代利用漆及其相近材料所进行的实验部分（现代漆画）剥离开来，漆画必须以提倡“天然大漆”为基础，其他类漆材料无法替代天然大漆这一材质特有的魅力。由概念出发，漆画创作也应根植于传统漆艺，只有这样，方能推动漆画艺术的健康发展。

关键词：漆画概念；漆艺；漆器

在中国，使用漆来保护器物的历史非常悠久。在这个过程中，人们对漆的自然属性有了深刻的认识，用它的本色来营造庄严、肃穆的精神场面（如秦汉时期人们用黑色来装饰礼仪中的器物），并创造性地使用了天然漆调配出斑斓的七彩，调制出富有装饰性的图案，乃至可以辨识的画面，但是漆画作为一个画种，它确立的时间并不长。漆画艺术在当下的发展趋势可谓朝气蓬勃，但也有鱼龙混杂、泥沙俱下的一面，因此我们需要对漆画概念的内涵和外延进行廓清，只有正本清源，才能使具有深厚历史传统同时又有良好发展前景的这一画种更健康地发展。探讨漆画概念的内涵和外延的界定问题，也具有重要的学科建设意义。漆画作为一个绘画艺术学科，与传统工艺美术、家具工艺、装饰艺术、器物养护等专业领域交织在一起，因此站在不同的角度和位置可能会导致对它的认识和理解结果截然不同。此外，近年来随着人们对“漆艺”关注度的提高，漆画的属性、边界、表现形式、表现语言、材料使用等问题也受到越来越多的关注，这些都需要作认真的梳理，通过梳理整理出它们之间的脉络，为漆画艺术的发展提供根本遵循。

一、漆画概念的内涵

所谓漆画，通常指在中国当代美术大环境中逐渐形成的具有独立审美特征的一种艺术表现形式，它以天然大漆为主要原材料，以金、银、铅、锡、蛋壳、贝壳、石片、木片等为辅助材料进行创作。“漆画”二字记载于明代《髹饰录》：“漆画，即古昔之文饰，而多纯色画也，又有施丹青而如画家所谓没骨者，古饰所一变也。”然而这一早已见诸文献的术语，与当代艺术语境中的新兴画种并不是一回事，前者指的是一种装饰手法，我们可称之为传统漆画（或传统漆艺），以示区别。

然而，有两种因素影响漆画概念的厘清：一是漆画与传统漆画（传统漆艺）所应用的主要技法没有太大的差别；二是有些从业者混淆了二者，以此来加强漆画的历史感和厚重感，提升其“含金量”。由于对于漆画概念（内涵与边界）认识的模糊会影响漆画艺术的健康发展，我们认为有必要从漆画的本质、表相等方面对漆画的内涵作一个梳理。

漆画的本质是什么？作为一个画种，漆画的诞生，或者说是其内涵的展开，包括材料使用和形式语言应用等视觉要素的发展，显然是受到了西方绘画系统的刺激而开启，但漆画的本质主要还是对中国传统漆艺的传承与发展。

中国传统漆艺的发展历史悠久，可以追溯到几千年前古代的髹漆技艺。考古学家在新石器时期的跨湖桥遗址中发现了桑木漆弓（现藏杭州市萧山跨湖桥遗址博物馆），可见那时人们就已发现，使用由漆树汁液制成的天然漆涂在器物（主要是木制品）表面可以增加物品的强度和寿命。因此，讨论漆画，不可避免地要与“漆艺”或是“漆器”发生联系，这不仅是因为漆画与漆器使用了相同的材料，还因为传统漆艺中带有图像的部分是作为漆器保护层的装饰内容而出现的，是增值性的内容。比如，河南信阳长台关1号楚墓出土的战国彩绘漆瑟残片，它是现存我国最早的传统漆画遗存，虽然仅有残片一块，但其上生动的人物与四周环绕的形象足以支撑起整个画面空间。正如乔十光所言：“我国的漆画从古到今，源远流长，有着悠久的历史传统。”中国传统漆画起源于漆艺，这是普遍接受的观点。因此，笔者在10年前就提出：“漆画是植根于传统漆艺的一门古老而又年轻的新兴画种。”不难看出，包括笔者在内的研究者都肯定了漆画与传统漆艺之间存在紧密联系，这个认识非常重要，对漆画的起源与发展脉络的梳理工作使得那些将域外来源作为中国漆画源头的说法失去了市场。

当然，漆画与传统漆艺在本质上还是有区别的，这种区别笔者认为主要在于价值取向的不同。有学者认为：“古代漆画作为漆器装饰而存在，是附属艺术，属于工艺美术范畴；现代漆画作为独立的审美对象而存在，是独立的、纯粹的精神表现，属于纯艺术范畴。前者以民族的、地域的共性见长，后者以画家个性表现取胜。”这种观点在一定程度上是正确的。因此，将我国当代美术学科体系中发展起来的“漆画”画种，与中国古代历史遗留下的“漆画”进行对比，无疑是非常有意义的。

1.漆画与传统漆艺的主要功能不同。对漆画与传统漆艺进行功能层面上的对比，有助于总结历史，继往开来，推动艺术类型的发展与建设。从艺术发展史的视角来看，如果只是把漆画简单地以古今之名加以甄别，显然过于草率。从前文的讨论来看，漆画这个概念有古今的差异，而漆画的古义并没有因为现代漆画的出现而自然消失，因此，漆画这个概念在今天看来还有广义与狭义之分。狭义的漆画，便是当下绘画体系中作为独立画种存在的漆画，而广义的漆画则包含漆艺中的装饰性图案在内，二者并不截然对立，那么它们之间的区别在哪里呢？广义的漆画，虽然在古代文献中时常见到，但实际上，它往往表达的是“以漆涂画”之意。可见，同为漆画，广义的漆画与狭义的漆画，所表达的意义与使用的场合都有所不同。现代考古中，如出土文物中见到漆画，考古研究者会用一套更为具体的概念（比如彩绘漆棺或者用“××纹漆×（器）”之类的名称）来命名它，而不以漆画命名之，目的也是避免产生歧义。换言之，考古研究者的命名方式表明了他们对“古代漆画”本质的理解，即以保护木器为主要功能，部分表面带有装饰性图像、有意味的图形或者是可以表达某种意义的涂绘。这些涂绘在那些木器表面所能实现的功能不是根本性的（因此也可以说是次要的），它的存在是为满足一个更高层次的需求。这些木器表面涂漆的第一目标就是保护器物，延缓它们腐朽的速度。在这个基础上，经济条件许可（绘制漆画相对于单纯刷漆成本要高），或者技术力量许可（绘制漆画对于工匠的水平有要求），可以追求更高的目标。这与艺术发展的内在规律是一致的。艺术所萌生的最初载体，往往与艺术或审美无关，然而随着生产力的发展，或者是人们制作器物水平的提高，富有形式美的器物开始出现，艺术开始萌芽。最后在经济条件高度发展、工匠技术水准高超的情形下，有些艺术形式开始摆脱“实用性”的羁绊，进入了纯粹的自觉形态，这就是我们今天所谓的纯艺术，它们的源头都是物品的装饰或者其他事物的附属成分。由此可见，作为更高形态的漆画，它脱胎于传统的漆器，作为漆器的从属部分，逐渐发展为漆器中的重要组成部分，最后水到渠成地脱离了漆器而单独存在，即成为当代的“漆画”。由于传统漆艺与漆画之间有这种关系，因此想要在它们之间划出一道明确的界限变得十分困难。但是明确提出漆画这个概念，对于区分工艺美术形态的“传统漆画”和纯艺术形态的“现代漆画”，有着极为重要的意义。尤其在“艺术史”概念引入之后，很多历史上的图像经历了一系列的“解构”和“重构”，在当代艺术语境中，无论是传统漆画和现代漆画，都被认为是蕴含着人类的审美意识和审美情感的。古代漆器遗存着“以漆涂画”的装饰，虽然也含有一些观念和信仰的符号，其中甚至不乏富有形式的经典之作，但这些作品往往是功能之外，工匠们无意中营造的效果，或者只是为了让被保护的器物显得更为华美的结果，而追求纯粹审美价值的现代漆画则弱化了保护器物这个基本功能。

战国时期彩绘人物车马出行图圆奁，现收藏于湖北省博物馆

2.工艺性与绘画性不是区别传统漆艺与漆画的绝对标准。制作漆画的技法丰富多样，包括变涂、堆塑、磨绘、刻填、镶嵌、描绘、罩染、髹涂等多种，因此可以说，漆画具有绘画和工艺的双重属性。针对这一点，有学者开始思考绘画性强的作品是不是可以当成漆画来看待：“当一部分中国古代的漆器已有绘画性很强的画面……但这些画面都只是附属于某些实用器物上的一种装饰，处于从属地位，隶属工艺品的范畴。”对此，笔者认为，我们应该用一种发展的眼光来看待漆画，漆画之所以名为“漆画”，一方面是因为它的材料，另一方面更是因为它的工艺性，甚至后者可以说是漆画与其他画种的最大区别之处。首先，就材料而言，漆可以附着或覆盖于不同的媒介之上，具有增强或改变媒介表面属性，使之具备防水、耐腐等功能；其次，漆这种材料具有包容性，可以与其他材料相结合；最后，就特定漆器而言，彩绘图饰和保护功能之间的主次关系是相对的。这种相对性又包括三种情况：（1）当它被作为日常生活器具时，漆器表面图像的装饰功能从属于实用功能。而一旦漆器从“日常用器”转变为礼器，或者是用来赏玩的清供时，那么图像的重要性就会突显。（2）器物彩绘重要与否，与它的性质和功能有关，例如屏风，它的功能就规定了彩绘的重要性。这种情况下，绘画性对于屏风而言就属于“功能”所规定的部分，虽然屏风为一器，但如果漆在这里也是图像绘制的主要材料，那么对于这件屏风而言，漆的保护功能可能与艺术功能并重。（3）与漆器相适应的时代和社会语境关系被打破，或者漆器自身出现残破，漆器上的图像与器物本身之间的关系和逻辑便被解构，获得新的可能性，有时图像甚至会超越器物本身，占据显要的位置。例如在闽南地区，有人将残破家具上绘画意味浓厚的髹饰人物柜门单独取出，装裱后作为独立的作品。就以中国纯美术造型系统所谓的四大门类而言，其实也存在“工艺性”的一面，比如国画、油画、版画都存在各自的绘制（或制作）特点，油画的表面其实存在“厚堆造型”的情况，雕刻就更不用说了。只不过这些艺术类型因为长期被定义为“纯粹的艺术”，其工艺性的层面反而为人们所忽视，所以我们在讨论“漆画”的性质时不应囿于它的“工艺性”。

从以上分析可以看出，漆画与传统漆艺之间的区别，本质上不是工艺技术，或者物质材料，而是它所表现的内容。漆画所要表现的内容或者主题是它的唯一目的，而传统漆艺所表现的绘画内容则是作为增值项存在，它可能无所谓主题，或者有主题，但属于比较次要的范畴。

二、漆画概念的外延

对于任何一种艺术类型而言，材料和媒介都是十分重要的，漆画也是如此。从材料这一角度进行探讨，对深入理解漆画概念及其外延同样具有启发意义。

从世界范围来看，人类发明和使用的天然漆主要有三大种类：中国的天然大漆、中东地区的树脂以及印度的虫胶漆片。由于所处的地理环境不同，欧洲各国并没有广泛种植漆树与使用桐油，这也导致世界范围内不同地区的人类所使用的“漆”有所不同。欧洲国家采用草木本干性油植物的籽实轧制干性油和一些天然树脂类，如最早出现的用阿拉伯胶制成的涂饰材料，其英文名称为“Paint”，之后发明生产的漆，也大多以“paint”结尾，如“Ready mixed paint”译为“调合漆”。1792年，英国首先将“Paint”工业化，并于19世纪中叶开始将这类漆产品输入到中国。20世纪后，随着上海油漆厂的建立，我们常说的“油漆”一词已不是指过去的传统“桐油大漆”，而大多是指代这类西方“Paint”类型的油漆，我们也将它们称之为“洋漆” ，并对透明的“Varnish”称为“假漆”以示区别，包括后来“人造漆”等词。它们与中国传统的“漆”所指代的已是不同的两种事物了。当然，是翻译的问题造成了那些近似漆的事物具有“漆”之名。但这种情况随着国产同类物质的出现，现在普遍改用“涂料”来命名，如此一来，便阻断了它们与漆之间在语言文字上可能让人产生的误解。  正如前文所述，中国是现代漆画的起源地，并且长期以来，天然大漆都是漆画（含古代的漆画或彩绘）创作中最为重要的原材料之一。因此，在漆画材料的使用问题上，笔者同多数学者一样，也提倡“天然大漆”之于“漆画”的主导地位。当然，学术界也存在少数不同的声音，如有人认为运用天然大漆以外的“漆”进行创作的作品，只要符合艺术创作的基本规律，也应称之为“漆画”。

笔者认为，随着时代的发展和科技的进步，有很多天然材料和人工材料得到开发与利用。当代艺术家在创作时，可以不像历史上的艺术家（对漆画创作而言，手艺人居多）那样受限于特定的材料。即使是天然大漆本身，它也因为生产工艺的改良，品质获得了大幅度的提高。但材料的提纯，对大漆而言，只是微观的或者数量层次上的改变，不会影响大漆物理属性的改变，事实上大漆材料的这种改变历史上也一直存在。但是，如果完全依赖人造漆或者调和漆绘制（或制作）作品，那么漆画将会失去特有的艺术语言魅力，漆画的边界也将无限地泛化和模糊，这不仅无助于弘扬优秀的中国传统漆艺，也无助于推动漆画这个艺术类型的发展，还可能削弱它的专业独立性，乃至失去它的存在价值。实际上，现代艺术中的创作理念对于我们理解漆画的材料问题有一定的启发意义。众所周知，现代艺术发源于西方，其本质是对古典艺术的解构，从这个角度来讲，古典艺术强调艺术的边界，那么现代艺术就要颠覆这个规则。被“现代化了”的油画，失去了自己的边界，失去了架上绘画所应有的基本要求，它可能会变成带有雕塑的绘画装置，甚至是达达艺术，但不会被归入绘画。古典艺术则不然，它有自己明确的边界，所以适当地维持特定艺术形式的边界对于一种艺术形式的成立是非常重要的。

有很多研究者或者漆画创作者对于“古典”抱有成见，认为“古典”的就是过时的，在他们看来，既然漆画要发展，它的方向就肯定不是古典的，而是现代的。其实不然，古典一词译自Classic，它也可以译为第一流的、典型的、经典的。可以说，目前我们所见大多数艺术仍然属于这个（或者追求这个目的的）范畴，漆画也不例外，至少大部分讲究形式美感的漆画创作是如此。而“现代”艺术，其实是一种观念性的艺术，它是一种实验性的艺术形态，经典的“现代艺术”仍然会转化为“古典艺术”，比如众所周知的印象主义，最初它是以颠覆写实主义创作为目的的，但是随着自身的绘画逻辑和语言体系的完善，它也变成了一种以表现短时光影效果为目的的、经典的艺术形态。可见，在当下，经典的漆画艺术并非没有自己的空间，而是存在如何去开拓空间的问题。

有一些漆画艺术家在创作时，为了追求便捷和提高效率，往往会选择化学漆或添加有助于漆液迅速凝结的介质，这种处理手法短期来看效果显著，但从长远来看，则有可能造成严重的后果。比如有些以这种新型“漆”制作的作品，很快便出现了龟裂或表面光泽减弱的情形；有些艺术家声称自己以天然大漆制作作品，但实际上却采用调合了其他材料和介质的大漆，在性能上接近大漆，但放置时间久了会发黑，甚至产生其他更为糟糕的后果，严重损害漆画艺术的品质和形象。其实很多新型的材料，在未经时间考验的前提下，我们很难去判断它可否成为艺术创作的最佳材料，更别说取代某种材料。比如水泥，有很多雕塑家用它来创作艺术作品。水泥在大自然条件下极其不易被分解，但它并不像石头一样坚实，许多以水泥替代制成的作品，在风吹日晒的条件下，外表很快便被腐蚀或者开裂。当然，笔者并不是对天然大漆以外的漆画创作持完全否认的态度，而是认为这些所谓的“漆画”实际上都具有实验性质，是一种以漆画（包括材料和技法）为基础的实验性探索，这种包容的、开放的、与时俱进的探索观念可以为新的艺术观念，甚至是艺术形式的开发创造条件。

从我国漆画发展的历程来看，对漆画所使用之漆在材料上作严格的限定，或许有助于漆画艺术的传承与发展，而不是让漆画流于形式，或者是有名无实，同时也可以使漆画沿着其自有的独特审美路线发展，发掘天然大漆在艺术创作中的更多可能性。当然，从世界范围来讲，不同种类的“漆”被广泛用于艺术创作是客观存在的事实。作为独立的个体，艺术家有权选择任一种类的“漆”进行漆画创作，未来很有可能那些人工漆、甚至涂料所创作的绘画作品都会被纳入到漆画的范畴。因此我们不妨以“现代漆画”命名之，以示区别。

三、漆画的传播与发展

漆画，从诞生于中国的传统漆艺到作为独立画种的漆画，不仅经历了千年的时间距离，也跨越了近乎大半个世界的空间距离。

中国的“漆艺”很早便已开始传播至海外。隋唐时期，在中国漆艺的传播影响下，日本漆工艺从唐代前的学习模仿走向独立成熟，如将末金镂技法衍化出莳绘等技法。而朝鲜则在螺钿镶嵌技法上有所突破，徐兢的《宜和奉使高丽图经》便记载了该时期朝鲜的螺钿工艺，这也是当下韩国漆工艺最为核心的技法。宋元时期，在南海贸易圈日趋成熟的条件下，中国漆艺也在东南亚地区深入传播，柬埔寨、泰国、越南、缅甸、老挝等国都深受其影响。到了明清时期，日本的漆工艺与中国相比各有千秋，并且通过朝贡或贸易的方式输入中国，而中国漆工也有赴日学习的记载。因此，中国漆艺术也逐渐由中国的单向输出开始转变为多元互动交流，诸国共同推动了东亚与东南亚漆艺圈的形成与发展。

在这一历史趋势之下，中国的漆艺通过丝绸之路进一步传播，形成了世界范围的漆艺文化。据记载，15世纪伊斯兰大陆首先受到中国漆艺的影响，赫拉特宫廷的书封作为伊斯兰地区漆艺文化的开端，它的技艺与视觉效果同中国明朝的戗金等技法相似，有明显的模仿痕迹。地中海贸易的繁荣，则进一步将伊斯兰的漆艺传播至欧洲地区，在16世纪掀起了欧洲第一次漆艺热潮，并于17世纪东西方海洋贸易的影响下，掀起了第二次漆艺热潮。到了19世纪末，新艺术运动和装饰艺术运动的兴起，进一步激发了欧洲艺术家以“漆”作为媒介对艺术进行探索，这也是欧洲第三次漆艺热潮。法国的皮埃尔·波波特（Pierre Bobot）作为该时期的杰出代表，将漆工艺语言转化为装饰绘画语言，创作了大量的漆画作品。1925年,法国人维克托尔·塔尔丢(Victor Taraieu)创办了法属印度支那美术学院,在他和约瑟夫·安古博迪(Joseph Inguimberty)的推动下，一批越南学生将现代艺术观念与漆艺相结合,逐渐发展成“越南漆画”。

20世纪20年代起，国内已有不少艺术家从事本土漆画创作，如曾赴海外学习漆艺的李芝卿和雷圭元等。1962年越南漆画展先后在北京和上海展出，加速刺激了国内艺术家将其融入架上绘画创作的进程。与越南漆画发展初期油画创作者的首先介入不同，该时期的中国漆画发展大多是由漆工艺创作者介入，经历了工艺与纯艺的融合蜕变。换句话说，前者为“由画入漆”，后者为“由漆入画”。1984年，“漆画”作为独立画种亮相第六届全国美术作品展览，在各高校专业化教学的引领下，创作团队日益壮大。2000年，全国漆画艺术研讨会在厦门鼓浪屿召开，会议梳理了漆画的发展脉络，并于次年成立中国美术家协会漆画艺术委员会，规划漆画艺术的发展，常态化地开展漆画学术活动。2014年，第十二届全国美术作品展览中设立了漆画的独立展区，进一步确认了漆画作为独立画种的地位。

通过以上的梳理可以发现，从最初中国向世界范围传播的传统漆艺，到最终从传统漆艺的附属成分完全蜕变为一个独立画种的本土漆画，漆画的发展既有中国漆文化艺术内在发展的诉求，也有世界范围内漆画艺术的影响和借鉴。

那么，站在漆画发展时空交织十字路口，我们不免要问，未来它会如何去发展呢？笔者认为以下几点值得重视：

首先，对漆画的认识要分层次。第一层是传统漆画，包括古代中国与由中国传播出去的世界各地的传统漆艺中的附属图像部分，它们无疑都是以天然漆为原料制作而成的。第二层为（中国）漆画，也可以说是古典的漆画，提倡对传统天然大漆的使用。艺术有时不妨“戴着镣铐跳舞”，没有严酷的约束，就不会出现因此而创造出来的巧夺天工的艺术精品。关于这个层次，其实有很多研究者从不同的角度对它的物质进行了阐释。比如陈金华认为“漆画”要有“漆味”：“漆画是以漆为主要媒介，运用各种入漆材料，通过不同表现手法和工艺过程来实现丰富的艺术效果……漆画作品如果没有‘漆’味，只有‘画’味，只不过是‘隔靴搔痒’，借漆去翻版其他画种的作品，同样不可取”，“漆是画的根基，画是漆的灵魂。没有‘漆’就没有‘画’，没有‘画’也无所谓‘漆’”。又如，汤志义曾以“漆性”一词概括了漆画的材料特性与艺术表达方式，认为：“漆性，是漆画一致遵循的画种的标志，实际上也是漆画的内在技术要求。”这两种论述都有其合理性，其中，“漆味”是在一定程度上对当下中国漆画创作发展的提炼，而“漆性”的表述既涉及漆工艺中的工艺技法，也展现出作品独有的艺术性，符合漆画的创作规律。这些提炼的特质，在很大程度上揭示了漆画的部分内涵。而第三层，则是现代漆画，它的内涵可以说不是一成不变的，而是在不断发展的，甚至是动态的。当然这种自由又在一定程度上有相对性，因为各种“漆”材料本身并不能完全脱离“漆”的某种特性（比如人造漆便模仿天然漆所具有的防腐和保护功能）。对第一层（传统漆画）和第三层（现代漆画）的研究可以促进（中国）漆画艺术的发展，为它提供观念与技术上的借鉴。

其次，要充分发挥漆画的材料特性。漆画得以区别于其他艺术形式的最主要特征就是材料。无论是继承传统漆艺的漆画创作，或者是将漆作为媒介进行使用，都离不开对材料特性的认识。比如，“漆”具有独特的黏合力与兼容力，艺术家可以根据创作需求用漆来涵容其他材料，这是漆画所具备的材料特性之一。因而，在漆画创作中镶嵌术得以介入，“这是漆画优于其他画种之所在，似乎它有了一个宽广的声域”。当然，漆画的发展过程中也曾因过分强调材料性而出现过误区，比如将材料置于主要位置的“蛋壳画”与“大漆画”，以及以创作技法而命名的“磨漆画”等词，并企图以此替代“漆画”一词。但是，正是这些特性使得漆画呈现出它所独有的艺术面貌和艺术效果。历史上也出现过一些针刻画，比如马王堆汉墓出土的漆奁上就有。这些技术都值得深入地钻研，有很多漆画技艺，现在已经失传了，但是也因为有一批研究者在认真探索，有些技艺才得以恢复呈现，比如马王堆外棺上的堆线漆画。马王堆汉墓发掘之后，出于保护外棺和展示的目的，有关机构曾组织一批学者对它进行修复，最初因为不得法，所以修复的进程总是反反复复，而没有任何进展，但是后来修复团队发现了利用漆泥本身来堆塑之法，才实现了原样复原外棺的堆塑。可见中国古代的漆艺其实有很多值得我们去认识的，中国古代的漆画艺术非常重视对材料的研究，这点也是今后漆画创作时需要进一步提升的方向。

再次，要重视赋予漆画人性的温度。事实上，这是所有的艺术都需要面对的问题。在漆画中，艺术家以漆来传递自身的感受和艺术观念，实现自己的艺术理想。根据海德格尔对“物与作品”的阐述，我们可以认为，建筑作品存在于石头里，木刻作品存在于木头里，漆画作品存在于漆之中；更进一步，艺术家的情感和思想存在于漆画作品之中。“……在漆材料自身的强有力语言和深远的漆文化背景之前，作者是‘被动’的，放弃自认为的主控，寻找媒介与自身的关系和连接点，这可能是很重要的。”因而，艺术家如何在漆画中合理、恰切地实现自我的表达是十分重要的。如何使漆画中留存艺术家人性的思考、温度是非常重要的，当然这也是艺术创作中最困难的，需要在艺术创作中不断尝试和探索。

最后，在漆画的创作技法上，适当吸收其他艺术类型的技巧，比如油画的写实手法和现代平面装饰艺术的表现理念等，是有很重要意义的。但是也要防止过度的依赖，以免漆画最终变成一个不伦不类的艺术形式。漆画的创作原则上还是要从与“漆”有关的技艺上着手，不断地在漆的材料、性质以及艺术表现语言上进行探索和创新。在漆画的艺术表达上，在东方审美趣味和美学品格的基础上，注意对时代气息和精神内涵的反映，才能不落入历史的窠臼中。近年来，全国美术作品展中也有不少彰显漆画魅力的创作典范，例如张玉惠的漆画作品《织情叙意》和《盛世花开》先后获得第十二届、第十三届全国美术作品展览的金奖，创作上既摄取了传统漆艺中的养分，也吸收了中国绘画艺术中以线造物的规律，并在材料和技法上探索创新，运用斑纹填漆、漆粉莳绘和漆皮镶嵌等技法造型，巧妙地设计各个对象与平面图形的关系。《织情叙意》旨在表现和赞美惠安女身上所折射的勤劳质朴的优良品质，《盛世花开》则寄寓“十年树木，百年树人”和“少年强则国强”的主题。在展现“漆味”与“漆性”的同时，这些作品表现出作者对新时代中国精神的关注与热情，升华了艺术形式与思想内涵，呈现出一种漆画特有的艺术张力。

《织情叙意》（漆画）180x190cm，2014年

《盛世花开》（漆画）200x200cm，2019年

随着中国现代漆画的蓬勃发展，漆画所散发的艺术魅力得到了越来越多人的认可，有效推动了漆艺、漆文化在当下的传承与传播。但是，在当今全球化时代下，漆画仍需不断推陈出新、向前发展。正如乔十光所说：“在中国漆画艺术取得令人瞩目成绩的时候，要有自知之明，不可有丝毫的自满。”漆画发展的历史虽然在“漆器”的掩映下不那么璀璨，但实际上，它悄悄地为漆画在今天的荣耀积聚了非常深厚的基础，观摩文物，在天然大漆与传统漆艺的双重加持下，漆画未来发展的空间是不可限量的。

四、结语

通过梳理，我们认识到，对漆画这个概念的界定其实关系到漆艺的发展史、传播史以及对当代语境的认识等诸多问题。首先，漆画，如果有需要的话，可以称为“中国漆画”，它不同于“传统漆画”，也不同于“现代漆画”。传统漆画通常是作为漆器的附属部分而存在，最主要的是，它是作为历史上的“漆画”而存在，而现代漆画具有实验性，并与（中国）漆画会共时存在。因此对漆画作出一个相对严格、准确的定义并不是一件容易的事，然而，对漆画概念的厘清和正确认知，无疑又是十分必要的。本文认为对于漆画界定的基础在于提倡“天然大漆”，只有在此基础上讨论与其关联的对象，例如类漆材料的使用，漆画以及漆画的发展才有意义。其次，漆画艺术的发展，应以材料为依托，深挖相关的技艺，而不是没有边界地模仿其他艺术形态，只有深挖“漆艺”本身才能不断充盈漆画的发展道路。同时也要深入研究出土漆画或是漆器的漆饰，它们历经千年而不朽，至今仍然散发着无尽的艺术魅力，那些经得起时间考验的经验与方法，对漆画艺术未来的发展具有重要的参考价值。立足于天然大漆，立足于传统漆艺，从工艺、材料与图像交错的狭小空间中找到平衡，方能创造出更为经典的漆画艺术作品，正所谓“戴着镣铐跳舞”。最后，漆画因其本身所具有的材料与工艺特点，特别容易在当代的艺术创作中迸发出新的火花，汲取当下漆画创作实践的经验对于漆画概念的进一步完善有着深远的时代意义。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第3期《新时代哲学社会科学体系构建》专栏，第26-33页。因篇幅问题，注释删略。

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